Perle Buck

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Pearl Buck (Sydenstricker) est née à Hillsboro, Virginie-Occidentale, le 26 juin 1892. Fille de missionnaires presbytériens, Absalom Sydenstricker (1852-1931) et Caroline Stulting (1857-1921), a grandi à Zhenjiang.

Buck retourna aux États-Unis en 1911 et étudia au Randolph-Macon Woman's College. Buck a développé des opinions politiques de gauche à l'université et était un fervent partisan du suffrage féminin.

En 1914, Buck retourna en Chine et épousa trois ans plus tard un missionnaire économiste agricole, John Lossing Buck. Le couple a déménagé à Suzhou, une petite ville sur la rivière Huai.

En 1920, les Bucks ont déménagé à Nanjing. Pearl a enseigné la littérature anglaise à l'Université de Nanjing et à l'Université nationale chinoise. En 1924, ils retournèrent aux États-Unis où Pearl obtint sa maîtrise de l'Université Cornell. L'année suivante, ils retournent en Chine.

Le premier roman de Pearl Buck, Vent d'Est : Vent d'Ouest, a été publié en 1930. Cela a été suivi par le très réussi La bonne terre (1931). Il a remporté le prix Pulitzer « pour ses descriptions riches et vraiment épiques de la vie paysanne en Chine ». Il a également inspiré une pièce de théâtre de Broadway et un film primé.

En 1934, les Bucks retournent aux États-Unis. L'année suivante, elle divorce de John Lossing Buck et épouse Richard Walsh, président de la John Day Company et son éditeur. En 1935, elle a acheté une propriété familiale de soixante acres qu'elle a appelée Green Hills Farm en Pennsylvanie et a emménagé dans la ferme centenaire de la propriété avec son deuxième mari et leur famille de six enfants. Pearl Buck a continué à écrire des romans et cela comprenait La mère (1934), Maison de la Terre (1935), L'exil (1936), Ange combattant (1936) et Le coeur fier (1938).

Buck était un ardent défenseur des droits des femmes et a écrit des essais tels que Of Men and Women (1941) et American Unity and Asia (1942) où elle a averti que les attitudes racistes et sexistes nuiraient aux perspectives de paix à long terme en Asie. Elle a également aidé des écrivains de gauche, Edgar Snow, Agnes Smedley et Anna Louise Strong à atteindre le public américain.

Après la Seconde Guerre mondiale, Buck est devenu un critique acharné de la politique étrangère américaine. Robert Shaffer a soutenu : « Les premiers écrits de Buck dépeignaient la subordination des femmes chinoises, mais à la fin des années 1930, elle critiquait également fortement la discrimination formelle et informelle à l'égard des femmes aux États-Unis. la guerre froide et de l'accumulation militaire américaine à la fin des années 40, mettant en garde contre les tendances américaines au fascisme. » Buck a également préconisé la reconnaissance de la République populaire de Chine et s'est opposé à la politique américaine dans la guerre de Corée.

Autres romans de Buck inclus Graine de dragon (1942), Citadin (1945), Pavillon des Femmes (1946), Un long amour (1949), les hommes de Dieu (1951), La fleur cachée (1952), Viens, mon bien-aimé (1953), Femmes impériales (1956), Lettre de Pékin (1957), Commande le matin (1959), Le roseau vivant (1963), Mort au château (1965), Il est midi (1966), La nouvelle année (1968), Les trois filles de Madame Liang (1969) et Mandala (1970).

Pearl Buck est décédée d'un cancer du poumon à Danby, Vermont, le 6 mars 1973.

© John Simkin, mai 2013

Pearl Buck était américaine de naissance mais entièrement chinoise d'éducation. Fille de mission née en 1892, elle est devenue une épouse et une mère de mission malheureuse. Le succès fulgurant de son deuxième roman, The Good Earth (1931), a changé sa vie. Elle a troqué la Chine contre les États-Unis et son mari économiste agraire contre son éditeur new-yorkais. Sa fiction a continué à se dérouler en Asie et à emprunter à de jeunes romanciers iconoclastes en Chine, produisant une fiction populaire richement intrigue dans la langue vernaculaire précédemment méprisée. Buck a fait un pas de plus en écrivant sur les pauvres agraires. Un Pulitzer et un prix Nobel ont suivi.

Le New York Times a récemment écrit qu'« en Chine (Buck) est admiré mais pas lu et en Amérique, elle est lue mais pas admirée ». "Les deux points de vue pourraient faire l'objet d'une réévaluation", suggère Hilary Spurling. Son examen convaincant des sources imaginatives de la fiction de Buck réussit triomphalement dans ce but.

Spurling décrit un écrivain qui délivre les deux moitiés de l'injonction de rendre l'étrange familier et l'étrange familier. À l'âge mûr, Buck se souvenait de sa maison comme d'un "petit bungalow en briques décrépit avec des sols affaissés remplis de mille-pattes et de scorpions" dans une ville du sud-ouest de la Chine. Un petit ensemble de Dickens reliés en tissu bleu était posé sur une étagère dans le salon qu'elle pouvait atteindre avec un bras enfantin, titre invisible. Bientôt, elle connaît assez bien l'œuvre pour découvrir que n'importe quel volume ouvert au hasard apporterait la solution requise : « Il était presque le seul accès que j'avais à mon propre peuple ? Je suis allé à ses fêtes car je n'en avais pas d'autre.


Perle Buck

Quand j'ai réfléchi à ce que je devais dire aujourd'hui, il m'a semblé que ce serait une erreur de ne pas parler de la Chine. Et cela n'en est pas moins vrai parce que je suis Américain de naissance et d'ascendance et bien que je vis maintenant dans mon propre pays et que j'y vivrai, puisque c'est là que j'appartiens. Mais c'est le roman chinois et non américain qui a façonné mes propres efforts d'écriture. Ma première connaissance de l'histoire, de la façon de raconter et d'écrire des histoires, m'est venue en Chine. Ce serait de l'ingratitude de ma part de ne pas le reconnaître aujourd'hui. Et pourtant il serait présomptueux de parler devant vous au sujet du roman chinois pour une raison toute personnelle. Il y a une autre raison pour laquelle je sens que je peux le faire correctement. C'est que je crois que le roman chinois a une illumination pour le roman occidental et pour le romancier occidental.

Quand je dis roman chinois, je veux dire le roman chinois indigène, et non ce produit hybride, les romans d'écrivains chinois modernes qui ont été trop fortement sous influence étrangère alors qu'ils ignoraient encore les richesses de leur propre pays.

Le roman en Chine n'a jamais été un art et n'a jamais été ainsi considéré, pas plus qu'aucun romancier chinois ne se considérait comme un artiste. Le roman chinois, son histoire, sa portée, sa place dans la vie du peuple, une place si vitale, doit être considéré à la lumière forte de ce seul fait. C'est un fait sans aucun doute étrange pour vous, un groupe d'érudits occidentaux modernes qui aujourd'hui reconnaissent si généreusement le roman.

Mais en Chine, l'art et le roman ont toujours été largement séparés. Là, la littérature en tant qu'art était la propriété exclusive des savants, un art qu'ils faisaient et se faisaient les uns pour les autres selon leurs propres règles, et ils n'y trouvaient pas de place pour le roman. Et ils occupaient une place de choix, ces savants chinois. Philosophie et religion et lettres et littérature, par des règles classiques arbitraires, ils les possédaient tous, car eux seuls possédaient les moyens d'apprendre, puisqu'eux seuls savaient lire et écrire. Ils étaient assez puissants pour être craints même par les empereurs, de sorte que les empereurs ont conçu un moyen de les maintenir en esclavage par leur propre apprentissage, et ont fait des examens officiels le seul moyen d'avancement politique, ces examens incroyablement difficiles qui mangeaient tout un homme. la vie et la pensée en s'y préparant, et l'a trop occupé à mémoriser et à copier le passé mort et classique pour voir le présent et ses torts. Dans ce passé les savants ont trouvé leurs règles de l'art. Mais le roman n'était pas là, et ils ne l'ont pas vu se créer sous leurs yeux, car le peuple a créé le roman, et ce que faisaient les vivants n'intéressait pas ceux qui considéraient la littérature comme un art. Si les savants ignoraient le peuple, cependant, le peuple, à son tour, se moquait des savants. Ils ont fait d'innombrables blagues à leur sujet, dont ceci est un bon exemple : Un jour, une compagnie de bêtes sauvages s'est réunie sur une colline pour une chasse. Ils ont négocié entre eux pour sortir et chasser toute la journée et se retrouver à la fin de la journée pour partager ce qu'ils avaient tué. A la fin de la journée, seul le tigre est revenu sans rien. Lorsqu'on lui a demandé comment cela s'était passé, il a répondu très tristement : « À l'aube, j'ai rencontré un écolier, mais il était, je le craignais, trop insensible à votre goût. Je n'ai plus rencontré jusqu'à midi, quand j'ai trouvé un prêtre. Mais je l'ai laissé partir, sachant qu'il n'était plein que de vent. La journée a continué et je suis devenu désespéré, car je n'ai dépassé personne. Puis, à la tombée de la nuit, j'ai trouvé un érudit. Mais je savais qu'il ne servait à rien de le ramener car il serait si sec et dur qu'il nous casserait les dents si nous les essayions sur lui.»

L'érudit en tant que classe a longtemps été une figure amusante pour le peuple chinois. On le retrouve fréquemment dans leurs romans, et il est toujours le même, comme il l'est d'ailleurs dans la vie, car une longue étude des mêmes classiques morts et leur composition formelle a vraiment fait se ressembler tous les érudits chinois, ainsi que penser ressemblent. Nous n'avons pas de classe comparable à lui en Occident - des individus, peut-être, seulement. Mais en Chine, il était une classe. Le voici, composite, tel qu'on le voit : une petite silhouette rétrécie au front bombé, la bouche pincée, le nez à la fois retroussé et pointu, de petits yeux discrets derrière des lunettes, une voix haute et pédante, annonçant toujours des règles qui ne affaire à quiconque sauf à lui-même, une vanité sans limites, un mépris total non seulement des gens du commun mais de tous les autres savants, une silhouette en longues robes minables, se déplaçant d'une démarche hautaine et se balançant, quand il se déplaçait du tout. On ne le voyait qu'aux réunions littéraires, car il passait la plupart du temps à lire de la littérature morte et à essayer d'en écrire davantage. Il détestait tout ce qui était frais ou original, car il ne pouvait le cataloguer dans aucun des styles qu'il connaissait. S'il ne pouvait pas le cataloguer, il était sûr que ce n'était pas génial, et il était persuadé que lui seul avait raison. S'il disait «Voici l'art», il était convaincu qu'il ne se trouvait nulle part ailleurs, car ce qu'il ne reconnaissait pas n'existait pas. Et comme il ne put jamais cataloguer le roman dans ce qu'il appelait la littérature, ainsi pour lui il n'existait pas en tant que littérature.

Yao Hai, l'un des plus grands critiques littéraires chinois, a énuméré en 1776 les genres d'écriture qui composent l'ensemble de la littérature. Ce sont des essais, des commentaires gouvernementaux, des biographies, des épitaphes, des épigrammes, de la poésie, des éloges funèbres et des histoires. Pas de romans, voyez-vous, bien qu'à cette date le roman chinois ait déjà atteint son apogée glorieuse, après des siècles de développement parmi le peuple chinois ordinaire. Ni cette vaste compilation de littérature chinoise, Ssu Ku Chuen Shu, réalisé en 1772 par ordre du grand empereur Ch’ien Lung, contient le roman dans l'encyclopédie de sa littérature proprement dite.

Non, heureusement pour le roman chinois, il n'était pas considéré par les savants comme de la littérature. Heureusement aussi pour le romancier ! Homme et livre, ils étaient libres des critiques de ces savants et de leurs exigences de l'art, de leurs techniques d'expression et de leurs discours sur les significations littéraires et de toutes ces discussions sur ce qui est et n'est pas l'art, comme si l'art était un absolu et non le c'est quelque chose de changeant, fluctuant même en quelques décennies ! Le roman chinois était gratuit. Il a grandi comme il l'aimait sur son propre sol, le peuple, nourri par ce soleil le plus chaleureux, l'approbation populaire et épargné par les vents froids et glacials de l'art savant. Emily Dickinson, une poétesse américaine, a écrit un jour : « La nature est une maison hantée, mais l'art est une maison qui essaie d'être hantée ». «La nature», dit-elle,

Est-ce que nous voyons,
La nature est ce que nous savons
Mais n'ai pas d'art à dire –
Si impatiente notre sagesse est,
A sa simplicité.

Non, si les savants chinois ont jamais connu l'essor du roman, ce n'est que pour l'ignorer avec plus d'ostentation. Parfois, malheureusement, ils se trouvaient poussés à s'en apercevoir, car les jeunes empereurs trouvaient les romans agréables à lire. Alors ces pauvres savants s'en donnaient à cœur joie. Mais ils ont découvert l'expression « importance sociale », et ils ont écrit de longs traités littéraires pour prouver qu'un roman n'était pas un roman mais un document d'importance sociale. La signification sociale est un terme récemment découvert par le plus moderne des jeunes hommes et femmes littéraires aux États-Unis, mais les vieux savants chinois le savaient il y a mille ans, lorsqu'eux aussi demandaient que le roman ait une signification sociale, si il devait être reconnu comme un art.

Mais pour la plupart, le vieux savant chinois raisonnait ainsi à propos du roman :

La littérature est un art.
Tout art a une signification sociale.
Ce livre n'a aucune signification sociale.
Ce n'est donc pas de la littérature.

Et donc le roman en Chine n'était pas de la littérature.

C'est dans une telle école que j'ai été formé. J'ai grandi en croyant que le roman n'a rien à voir avec la littérature pure. J'ai donc été enseigné par des érudits. L'art de la littérature, m'a-t-on appris, est quelque chose conçu par des hommes savants. Du cerveau des savants sont sorties des règles pour contrôler l'élan du génie, cette fontaine sauvage qui prend sa source dans la vie la plus profonde. Le génie, grand ou moins, est la source, et l'art est la forme sculptée, classique ou moderne, dans laquelle les eaux doivent être forcées, si les savants et les critiques devaient être servis. Mais le peuple chinois n'a pas servi ainsi. Les eaux du génie de l'histoire jaillirent comme elles le feraient, cependant les rochers naturels le permettaient et les arbres le persuadaient, et seuls les gens du commun venaient boire et trouver repos et plaisir.

Car le roman en Chine était le produit particulier du peuple. Et c'était uniquement leur propriété. La langue même du roman était leur propre langue, et non le Wen-li classique, qui était la langue de la littérature et des savants. Le wen-li ressemblait à peu près à la langue du peuple comme l'ancien anglais de Chaucer le fait à l'anglais d'aujourd'hui, bien qu'assez ironiquement, à une certaine époque, le wen-li aussi était une langue vernaculaire. Mais les savants n'ont jamais suivi le rythme vivant et changeant du peuple. Ils se sont accrochés à une vieille langue vernaculaire jusqu'à ce qu'ils l'aient rendu classique, tandis que la langue courante du peuple a continué et les a laissés loin derrière. Les romans chinois sont donc dans le «Pei Hua», ou simple discours, du peuple, et cela en soi était offensant pour les vieux savants car il en résultait un style si plein de fluidité et de lisibilité qu'il n'avait aucune technique de expression en elle, disaient les savants.

Je devrais m'arrêter pour faire une exception à certains savants venus d'Inde en Chine, porteurs d'une nouvelle religion, le bouddhisme. En Occident, le puritanisme a longtemps été l'ennemi du roman. Mais en Orient, les bouddhistes étaient plus sages. Lorsqu'ils arrivèrent en Chine, ils trouvèrent une littérature déjà éloignée du peuple et mourant sous le formalisme de cette période connue dans l'histoire sous le nom des Six Dynasties. Les lettrés professionnels n'étaient déjà pas tant absorbés à ce qu'ils avaient à dire qu'à mettre en couplets les caractères de leurs essais et de leurs poèmes, et déjà ils méprisaient toute écriture qui n'était pas conforme à leurs propres règles. Dans cette atmosphère littéraire confinée venaient les traducteurs bouddhistes avec leurs grands trésors de l'esprit libéré. Certains d'entre eux étaient indiens, mais certains étaient chinois. Ils disaient franchement que leur but n'était pas de se conformer aux idées de style des hommes de lettres, mais de rendre clair et simple aux gens du commun ce qu'ils avaient à enseigner. Ils ont mis leurs enseignements religieux dans la langue commune, la langue que le roman utilisait, et parce que les gens aimaient l'histoire, ils ont pris l'histoire et en ont fait un moyen d'enseignement. La préface de Fah Shu Ching, l'un des livres bouddhistes les plus célèbres, dit : « Lorsque vous prononcez les paroles des dieux, ces paroles doivent être prononcées simplement. » Cela pourrait être considéré comme le seul credo littéraire du romancier chinois, pour qui, en effet, les dieux étaient des hommes et les hommes étaient des dieux.

Car le roman chinois a été écrit avant tout pour amuser le commun des mortels. Et quand je dis amuser, je ne veux pas seulement les faire rire, bien que le rire soit aussi un des buts du roman chinois. Je veux dire amusement dans le sens d'absorber et d'occuper toute l'attention de l'esprit. Je veux dire éclairer cet esprit par des images de la vie et ce que cette vie signifie. Je veux dire encourager l'esprit non pas par un discours empirique sur l'art, mais par des histoires sur les gens de tous les âges, et ainsi présenter aux gens simplement eux-mêmes. Même les bouddhistes qui venaient parler des dieux ont découvert que les gens comprenaient mieux les dieux s'ils les voyaient travailler à travers des gens ordinaires comme eux.

Mais la vraie raison pour laquelle le roman chinois a été écrit dans la langue vernaculaire était parce que les gens ordinaires ne pouvaient ni lire ni écrire et le roman devait être écrit de telle sorte que lorsqu'il était lu à haute voix, il puisse être compris par des personnes qui ne pouvaient communiquer que par des mots parlés. . Dans un village de deux cents âmes peut-être un seul homme savait lire. Et les jours fériés ou le soir, quand le travail était fait, il lisait à haute voix aux gens une histoire. L'essor du roman chinois a commencé de cette manière simple. Au bout d'un moment, les gens ramassaient des sous dans la casquette de quelqu'un ou dans le bol d'une fermière parce que le lecteur avait besoin de thé pour se mouiller la gorge, ou peut-être pour lui payer le temps qu'il aurait autrement passé à son métier à tisser ou à son métier à tisser. son tissage précipité. Si les collections s'agrandissent suffisamment, il abandonne une partie de son travail régulier et devient un conteur professionnel. Et les histoires qu'il lisait étaient les prémices des romans. Il n'y avait pas beaucoup d'histoires de ce genre écrites, pas assez pour durer année après année pour des gens qui avaient par nature, comme les Chinois l'ont fait, un fort amour pour les histoires dramatiques. Alors le conteur a commencé à augmenter son stock. Il a fouillé les annales sèches de l'histoire que les savants avaient écrites, et avec son imagination fertile, enrichie par une longue connaissance des gens du commun, il a revêtu de chair nouvelle des personnages morts depuis longtemps et les a fait revivre il a trouvé des histoires de vie de cour et d'intrigues. et des noms de favoris impériaux qui avaient ruiné des dynasties, il trouva, en voyageant de village en village, d'étranges contes de son temps qu'il écrivit en les écoutant. Les gens lui racontaient des expériences qu'ils avaient eues et il les écrivait aussi pour d'autres personnes. Et il les embellit, mais pas de tournures et de phrases littéraires, car le peuple ne s'en souciait guère. Non, il gardait toujours son public à l'esprit et il découvrit que le style qu'ils aimaient le plus était celui qui s'écoulait facilement, clairement et simplement, dans les mots courts qu'ils utilisaient eux-mêmes tous les jours, sans autre technique que des bribes occasionnelles de description. , juste assez pour donner de la vivacité à un lieu ou à une personne, et jamais assez pour retarder l'histoire. Rien ne doit retarder l'histoire. L'histoire était ce qu'ils voulaient.

Et quand je dis histoire, je ne veux pas dire une simple activité inutile, pas seulement une action grossière. Les Chinois sont trop mûrs pour ça. Ils ont toujours exigé avant tout de leur caractère nouveau. Shui Hu Chuan ils ont considéré l'un de leurs trois plus grands romans, non pas principalement parce qu'il est plein de l'éclat et du feu de l'action, mais parce qu'il dépeint si distinctement cent huit personnages que chacun doit être vu séparément des autres.J'ai souvent entendu dire de ce roman sur des tons ravis : « Quand quelqu'un des cent huit commence à parler, on n'a pas besoin qu'on lui dise son nom. A la façon dont les mots sortent de sa bouche, nous savons qui il est.» La vivacité de la représentation des personnages est donc la première qualité que le peuple chinois a exigée de leurs romans, et après cela, qu'une telle représentation se fasse par l'action et les mots du personnage plutôt que par l'explication de l'auteur.

Assez curieusement, alors que le roman commençait ainsi humblement dans les salons de thé, dans les villages et les rues des villes modestes à partir d'histoires racontées aux gens du commun par un homme ordinaire et illettré parmi eux, dans les palais impériaux, il commençait aussi, et à peu près de la même manière. mode non apprise. C'était une vieille coutume des empereurs, surtout si la dynastie était étrangère, d'employer des personnes appelées « oreilles impériales », dont le seul devoir était d'aller et venir parmi les gens dans les rues des villes et des villages et de s'asseoir parmi eux dans salons de thé, déguisés en vêtements communs et écouter ce qu'on y parlait. Le but initial de ceci était, bien sûr, d'entendre parler de tout mécontentement parmi les sujets de l'empereur, et plus particulièrement de savoir si le mécontentement montait à la forme de ces rébellions qui ont précédé la chute de chaque dynastie.

Mais les empereurs étaient très humains et ils n'étaient pas souvent des érudits érudits. Le plus souvent, en effet, ils n'étaient que des hommes gâtés et volontaires. Les «oreilles impériales. eu l'occasion d'entendre toutes sortes d'histoires étranges et intéressantes, et ils ont constaté que leurs maîtres royaux étaient plus fréquemment intéressés par ces histoires qu'ils ne l'étaient par la politique. Ainsi, lorsqu'ils revenaient faire leurs rapports, ils flattaient l'empereur et cherchaient à se gagner les faveurs en lui disant ce qu'il aimait entendre, enfermé comme il l'était dans la Cité Interdite, loin de la vie. Ils lui racontèrent les choses étranges et intéressantes que faisaient les gens ordinaires, qui étaient libres, et au bout d'un moment ils se mirent à écrire ce qu'ils entendaient afin de sauver la mémoire. Et je ne doute pas que si les messagers entre l'empereur et le peuple portaient des histoires dans un sens, ils les portaient aussi dans l'autre, et au peuple ils racontaient des histoires sur l'empereur et ce qu'il disait et faisait, et comment il se disputait avec l'impératrice qui ne lui donna pas de fils, et comment elle intrigua avec le chef eunuque pour empoisonner la concubine favorite, tout cela ravit les Chinois parce qu'il leur prouva, le plus démocrate des peuples, que leur empereur n'était après tout qu'un vulgaire comme eux et que lui aussi avait ses problèmes, bien qu'il fût le Fils du Ciel. Ainsi commença une autre source importante pour le roman qui allait se développer avec une telle forme et une telle force, bien que toujours nié son droit d'exister par l'homme de lettres professionnel.

De ces débuts si humbles et dispersés, donc, est né le roman chinois, écrit toujours en langue vernaculaire, et traitant de tout ce qui intéressait le peuple, de la légende et du mythe, de l'amour et de l'intrigue, des brigands et des guerres, de tout, en effet, qui allait faire la vie du peuple, haut et bas.

Le roman n'a pas non plus été façonné en Chine, comme en Occident, par quelques grands personnages. En Chine, le roman a toujours été plus important que le romancier. Il n'y a eu ni Defoe chinois, ni Fielding chinois ou Smollett, ni Austin, ni Brontë, ni Dickens, ni Thackeray, ni Meredith, ni Hardy, pas plus que Balzac ou Flaubert. Mais il y avait et il y a des romans aussi grands que les romans de n'importe quel autre pays du monde, aussi grands que n'importe qui aurait pu écrire s'il était né en Chine. Qui donc a écrit ces romans de Chine ?

C'est ce que les hommes de lettres modernes de la Chine aujourd'hui, des siècles trop tard, essaient de découvrir. Au cours des vingt-cinq dernières années, les critiques littéraires, formés dans les universités occidentales, ont commencé à découvrir leurs propres romans négligés. Mais les romanciers qui les ont écrits, ils ne peuvent les découvrir. Un homme a-t-il écrit Shui Hu Chuan, ou at-il pris sa forme actuelle, ajouté, réarrangé, approfondi et développé par de nombreux esprits et maintes mains, au cours des siècles différents ? Qui peut le dire maintenant ? Ils sont morts. Ils ont vécu à leur époque et ont écrit ce qu'ils ont vu et entendu à leur époque, mais d'eux-mêmes ils n'ont rien dit. L'auteur de Le rêve de la chambre rouge dans un siècle bien plus tard, dit dans la préface de son livre, «Il n'est pas nécessaire de connaître les temps de Han et T’ang – il est nécessaire de raconter seulement mon propre temps.»

Ils racontaient leur propre temps et ils vivaient dans une obscurité bénie. Ils ne lisaient aucune critique de leurs romans, aucun traité pour savoir si ce qu'ils faisaient était bien fait selon les règles de l'érudition. Il ne leur est pas venu à l'esprit qu'ils devaient atteindre l'air raréfié que respiraient les savants, et ils ne considéraient pas non plus l'étoffe dont la grandeur est faite, selon les savants. Ils écrivaient comme il leur plaisait d'écrire et comme ils pouvaient. Parfois, ils écrivaient bien sans le vouloir et parfois, sans le vouloir, ils écrivaient moins bien. Ils sont morts dans la même heureuse obscurité et maintenant ils s'y perdent et tous les savants de Chine, réunis trop tard pour leur faire honneur, ne peuvent les ressusciter. Ils ont depuis longtemps dépassé la possibilité d'autopsies littéraires. Mais ce qu'ils ont fait reste après eux car ce sont les gens du peuple de Chine qui font vivre les grands romans, les analphabètes qui ont passé le roman, pas si souvent de main en main que de bouche en bouche.

Dans la préface de l'une des éditions ultérieures de Shui Hu Chuan, Shih Nai An, un auteur qui a beaucoup contribué à la réalisation de ce roman, écrit : « Ce dont je parle, je souhaite que les gens le comprennent facilement. Que le lecteur soit bon ou mauvais, savant ou non, tout le monde peut lire ce livre. Que le livre soit bien fait ou non n'est pas assez important pour inquiéter quiconque. Hélas, je suis né pour mourir. Comment puis-je savoir ce qu'en penseront ceux qui viendront après moi qui liront mon livre ? Je ne peux même pas savoir ce que moi-même, né dans une autre incarnation, j'en penserai. Je ne sais pas si moi-même alors je peux même lire. Pourquoi donc devrais-je m'en soucier ?»

Curieusement, il y avait certains savants qui enviaient la liberté de l'obscurité, et qui, accablés de certains chagrins privés qu'ils n'osaient dire à personne, ou qui ne voulaient peut-être que des vacances de la lassitude de l'art qu'ils avaient eux-mêmes créé, écrivaient romans, eux aussi sous des noms supposés et humbles. Et quand ils l'ont fait, ils ont mis de côté le pédantisme et ont écrit aussi simplement et naturellement que n'importe quel romancier ordinaire.

Car le romancier croyait qu'il ne devait pas être conscient des techniques. Il devrait écrire comme son matériel l'exigeait. Si un romancier se faisait connaître pour un style ou une technique particulière, dans cette mesure, il cessait d'être un bon romancier et devenait un technicien littéraire.

Un bon romancier, c'est du moins ce qu'on m'a appris en Chine, doit être avant tout tsé a couru, c'est-à-dire naturel, non affecté, et si flexible et variable qu'il est entièrement aux commandes de la matière qui le traverse. Tout son devoir est seulement de trier la vie telle qu'elle coule à travers lui, et dans la vaste fragmentation du temps, de l'espace et de l'événement, de découvrir l'ordre, le rythme et la forme essentiels et inhérents. Nous ne devrions jamais pouvoir, par la simple lecture des pages, savoir qui les a écrites, car lorsque le style d'un romancier se fixe, ce style devient sa prison. Les romanciers chinois ont varié leur écriture pour accompagner comme la musique leurs thèmes choisis.

Ces romans chinois ne sont pas parfaits selon les normes occidentales. Ils ne sont pas toujours planifiés du début à la fin, ils ne sont pas non plus compacts, pas plus que la vie n'est planifiée ou compacte. Ils sont souvent trop longs, trop pleins d'incidents, trop chargés de personnages, un mélange de faits et de fiction quant au matériel, et un mélange de romance et de réalisme quant à la méthode, de sorte qu'un événement impossible de magie ou de rêve peut être décrit avec un semblant de détail si exact qu'on est obligé de croire contre toute raison. Les premiers romans sont pleins de folklore, car les gens de cette époque pensaient et rêvaient à la manière du folklore. Mais personne ne peut comprendre l'esprit de la Chine d'aujourd'hui qui n'a pas lu ces romans, car les romans ont également façonné l'esprit actuel, et le folklore persiste malgré tout ce que les diplomates chinois et les universitaires formés en Occident voudraient nous faire croire aux contraire. L'esprit essentiel de la Chine est encore cet esprit dont parlait George Russell lorsqu'il disait de l'esprit irlandais, si étrangement apparenté au chinois, cet esprit qui, dans son imagination populaire, croit à tout. Il crée des navires d'or avec des mâts d'argent et des villes blanches au bord de la mer et des récompenses et des fées, et quand ce vaste esprit populaire se tourne vers la politique, il est prêt à croire n'importe quoi.»

De cet esprit populaire, transformé en histoires et encombré de milliers d'années de vie, est né, littéralement, le roman chinois. Car ces romans ont changé au fur et à mesure qu'ils grandissaient. Si, comme je l'ai dit, il n'y a pas de noms uniques attachés indiscutablement aux grands romans de Chine, c'est parce que personne ne les a écrits. Du début comme un simple conte, une histoire s'est développée à travers les versions successives, dans une structure construite par de nombreuses mains. Je pourrais citer comme exemple l'histoire bien connue, Le serpent blanc, ou Pei She Chuan, écrit pour la première fois sous la dynastie T’ang par un auteur inconnu. C'était alors l'histoire du simple surnaturel dont le héros était un grand serpent blanc. Dans la version suivante au siècle suivant, le serpent est devenu une femme vampire qui est une force maléfique. Mais la troisième version contient une touche plus douce et humaine. Le vampire devient une épouse fidèle qui aide son mari et lui donne un fils. L'histoire ajoute ainsi non seulement un nouveau personnage mais une nouvelle qualité, et se termine non pas comme le conte surnaturel qu'elle a commencé, mais comme un roman d'êtres humains.

Ainsi, dans les premières périodes de l'histoire chinoise, de nombreux livres doivent être appelés moins des romans que des livres de référence pour les romans, le genre de livres dans lesquels Shakespeare, s'ils lui avaient été ouverts, aurait pu plonger des deux mains pour faire apparaître des cailloux à fabriquer. en bijoux. Beaucoup de ces livres ont été perdus, car ils n'étaient pas considérés comme précieux. Mais toutes les premières histoires de Han, écrites si vigoureusement qu'à ce jour, on dit qu'elles courent comme des chevaux au galop, et les récits des dynasties troublées qui ont suivi n'ont pas tous été perdus. Certains ont persisté. Sous la dynastie Ming, d'une manière ou d'une autre, nombre d'entre eux étaient représentés dans la grande collection connue sous le nom de T’ai P’ing Kuan Shi, où se trouvent des récits de superstition et de religion, de miséricorde et de bonté et de récompense pour le mal et le bien, des récits de rêves et de miracles, de dragons et de dieux et de déesses et de prêtres, de tigres et de renards et de transmigration et de résurrection d'entre les morts. La plupart de ces premières histoires avaient à voir avec des événements surnaturels, des dieux nés de vierges, des hommes marchant comme des dieux, alors que l'influence bouddhiste s'intensifiait. Il y a des miracles et des allégories, comme les plumes de pauvres érudits s'épanouissant, les rêves conduisant hommes et femmes dans les terres étranges et fantastiques de Gulliver, ou la baguette magique qui faisait flotter un autel en fer. Mais les histoires reflétaient chaque âge. Les histoires de Han étaient vigoureuses et traitaient souvent des affaires de la nation et étaient centrées sur un grand homme ou un héros. L'humour était fort dans cet âge d'or, un humour racé, terreux, vigoureux, comme on en trouve, par exemple, dans un livre de contes intitulé Siao Ling, présumé avoir été recueilli, sinon partiellement écrit, par Han Tang Suan. Et puis les scènes ont changé, au fur et à mesure que cet âge d'or s'estompait, même s'il ne devait jamais être oublié, de sorte qu'à ce jour, les Chinois aiment se dire fils de Han. Avec les siècles faibles et corrompus qui ont suivi, la façon même dont les histoires étaient écrites est devenue mielleuse et faible, et leurs sujets légers, ou comme disent les Chinois : « À l'époque des Six Dynasties, ils écrivaient de petites choses, d'une femme, une cascade, ou un oiseau.»

Si la dynastie Han était d'or, alors la dynastie T’ang était d'argent, et l'argent était les histoires d'amour pour lesquelles elle était célèbre. C'était un âge d'amour, quand mille histoires se sont regroupées sur la belle Yang Kuei Fei et son à peine moins beau prédécesseur en faveur de l'empereur, Mei Fei. Ces histoires d'amour de T’ang sont parfois très proches de remplir dans leur unité et leur complexité les standards du roman occidental. Il y a une montée de l'action, de la crise et du dénouement, implicites sinon exprimés. Les Chinois disent : « Nous devons lire les histoires de T’ang, car bien qu'elles traitent de petites choses, elles sont pourtant écrites d'une manière si émouvante que les larmes viennent.

Il n'est pas surprenant que la plupart de ces histoires d'amour ne traitent pas d'amour qui se termine par le mariage ou qui est contenu dans le mariage, mais d'amour en dehors de la relation conjugale. En effet, il est significatif que lorsque le mariage est le thème, l'histoire se termine presque toujours par une tragédie. Deux histoires célèbres, Pei Li Shi et Chiao Fang Chi, traitent entièrement de l'amour extraconjugal, et sont écrits apparemment pour montrer la supériorité des courtisanes, qui savaient lire, écrire et chanter et étaient d'ailleurs intelligentes et belles, au-delà de l'épouse ordinaire qui était, comme le disent encore aujourd'hui les Chinois, -femme au visage », et généralement illettrée.

Cette tendance est devenue si forte que l'administration s'est alarmée de la popularité de telles histoires parmi le peuple, et elles ont été dénoncées comme révolutionnaires et dangereuses parce qu'on pensait qu'elles attaquaient ce fondement de la civilisation chinoise, le système familial. Une tendance réactionnaire ne manquait pas, comme on le voit dans Hui Chen Chi, l'une des premières formes d'un célèbre ouvrage postérieur, l'histoire du jeune érudit qui aimait la belle Ying Ying et qui la renonça, disant prudemment en s'éloignant : « Toutes les femmes extraordinaires sont dangereuses. Ils se détruisent eux-mêmes et les autres. Ils ont ruiné même les empereurs. Je ne suis pas empereur et je ferais mieux de l'abandonner » – ce qu'il fit, à l'admiration de tous les sages. Et à lui le modeste Ying Ying répondit : « Si tu me possèdes et me quitte, c'est ton droit. Je ne te fais aucun reproche.» Mais cinq cents ans plus tard, la sentimentalité du cœur populaire chinois se manifeste et remet en place la romance contrariée. Dans cette dernière version de l'histoire, l'auteur fait de Chang et Ying Ying mari et femme et dit en terminant : « C'est dans l'espoir que tous les amoureux du monde soient unis dans un mariage heureux. » Et au fur et à mesure que le temps passe en Chine, cinq cents ans ne sont pas longs à attendre une fin heureuse.

Soit dit en passant, cette histoire est l'une des plus célèbres de Chine. Elle fut reprise sous la dynastie Sung sous une forme poétique par Chao Teh Liang, sous le titre Le papillon réticent, et encore dans la dynastie Yuan par Tung Chai-yuen comme un drame à chanter, intitulé Suh Hsi Hsiang. Sous la dynastie Ming, avec deux versions intervenant, il apparaît comme Li Reh Hua’s Nan Hsi Hsiang Chi, écrit dans la forme métrique méridionale appelée «ts’e», et donc jusqu'au dernier et le plus célèbre Hsi Hsiang Chi. Même les enfants en Chine connaissent le nom de Chang Sen.

Si je semble mettre l'accent sur les romances de la période T’ang, c'est parce que la romance entre l'homme et la femme est le cadeau principal de T’ang au roman, et non parce qu'il n'y avait pas d'autres histoires. Il y avait beaucoup de romans à caractère humoristique et satirique et un curieux type d'histoire qui concernait les combats de coqs, un passe-temps important à cette époque et particulièrement en vogue à la cour. L'un des meilleurs de ces contes est Tung Chen Lao Fu Chuan, de Ch’en Hung, qui raconte comment Chia Chang, un célèbre combattant de coqs, est devenu si célèbre qu'il était aimé de l'empereur et des gens.

Mais le temps et le courant passent. La forme du roman commence vraiment à être claire sous la dynastie Sung, et sous la dynastie Yuan elle s'épanouit à cette hauteur qui n'a jamais été dépassée et n'a été égalée, en fait, que par le seul roman. Hung Lou Meng, ou Le rêve de la chambre rouge, dans la dynastie Ts’ing. C'est comme si pendant des siècles le roman s'était développé inaperçu et à partir de racines profondes parmi le peuple, s'étendant dans le tronc et la branche et la brindille et la feuille pour éclater dans cette floraison de la dynastie Yuan, lorsque les jeunes Mongols ont apporté dans le vieux pays qu'ils avaient ont conquis leurs esprits vigoureux, affamés et incultes et ont demandé à être nourris. De tels esprits ne pouvaient pas être nourris avec les enveloppes de la vieille littérature classique, et ils se tournaient donc plus avidement vers le drame et le roman, et dans cette nouvelle vie, au soleil de la faveur impériale, mais toujours pas avec la faveur littéraire, il sont venus deux des trois grands romans de la Chine, Shui Hu Chuan et San Kuo-Hung Lou Meng étant le troisième.

J'aimerais pouvoir vous transmettre ce que ces trois romans signifient et ont signifié pour le peuple chinois. Mais je ne peux rien imaginer de comparable dans la littérature occidentale. Nous n'avons pas dans l'histoire de notre roman un moment aussi clair vers lequel nous pouvons pointer et dire : « Là, le roman est à son apogée. » Ces trois-là sont la justification de cette littérature du peuple, le roman chinois. Ils se dressent comme des monuments achevés de cette littérature populaire, sinon de lettres. Eux aussi ont été ignorés par les hommes de lettres et interdits par les censeurs et condamnés dans les dynasties suivantes comme dangereux, révolutionnaires, décadents. Mais ils ont survécu, parce que les gens les lisaient et les racontaient comme des histoires et les chantaient comme des chansons et des ballades et les jouaient comme des drames, jusqu'à ce qu'enfin, à contrecœur, même les érudits soient obligés de les remarquer et de commencer à dire qu'ils n'étaient pas du tout des romans. mais des allégories, et si c'étaient des allégories peut-être, alors elles pourraient être considérées comme de la littérature après tout, bien que le peuple ne prêtât aucune attention à de telles théories et ne lisait jamais les longs traités que les savants écrivaient pour les prouver. Ils se réjouissaient des romans qu'ils avaient faits en tant que romans et pour rien sauf de la joie dans l'histoire et dans l'histoire à travers laquelle ils pouvaient s'exprimer.

Et en effet le peuple les avait faits. Shui Hu Chuan, bien que les versions modernes portent le nom de Shi Nai An en tant qu'auteur, n'a été écrit par personne. À partir d'une poignée d'histoires centrées sur la dynastie Sung à propos d'une bande de voleurs, est né ce grand roman structuré. Ses débuts étaient dans l'histoire. Le repaire d'origine que les voleurs tenaient existe toujours à Chantong, ou existait jusqu'à des temps très récents. Ces temps du XIIIe siècle de notre ère occidentale ont été, en Chine, tristement déformés. La dynastie sous l'empereur Huei Chung tombait dans la décadence et le désordre. Les riches s'enrichissaient et les pauvres s'appauvrissaient et quand personne d'autre ne s'est manifesté pour corriger cela, ces voleurs vertueux sont sortis.

Je ne peux pas ici vous parler pleinement de la longue croissance de ce roman, ni de ses changements à de nombreuses mains. Shih Nai An, dit-on, l'a trouvé sous une forme grossière dans une vieille librairie et l'a ramené à la maison et l'a réécrit. Après lui, l'histoire était encore racontée et redite.Cinq ou six versions de celui-ci ont aujourd'hui de l'importance, une avec cent chapitres intitulés Chung I Shui Hu, un des cent vingt-sept chapitres et un des cent chapitres. La version originale attribuée à Shih Nai An, comptait cent vingt chapitres, mais celle la plus utilisée aujourd'hui n'en compte que soixante-dix. C'est la version arrangée sous la dynastie Ming par le célèbre Ching Shen T’an, qui a dit qu'il était inutile d'interdire à son fils de lire le livre et a donc présenté au garçon une copie révisée par lui-même, sachant qu'aucun garçon ne pourrait jamais abstenez-vous de le lire. Il existe également une version écrite sous commandement officiel, lorsque les responsables ont constaté que rien ne pouvait empêcher les gens de lire Shui Hu. Cette version officielle est intitulée Tung K’ou Chi, ou, Détruire les voleurs, et il raconte la défaite finale des voleurs par l'armée d'État et leur destruction. Mais le peuple chinois n'est rien si ce n'est indépendant. Ils n'ont jamais adopté la version officielle, et leur propre forme du roman tient toujours. C'est une lutte qu'ils connaissent trop bien, la lutte des gens ordinaires contre une administration corrompue.

je pourrais ajouter que Shui Hu Chuan est en traduction partielle en français sous le titre Les Chevaliers Chinois, et la version en soixante-dix chapitres est en traduction anglaise complète par moi-même sous le titre Tous les hommes sont frères. Le titre original, Shui Hu Chuan, en anglais n'a pas de sens, désignant simplement les marges aqueuses du célèbre lac marécageux qui était le repaire des voleurs. Pour les chinois, les mots invoquent une mémoire centenaire instantanée, mais pas pour nous.

Ce roman a survécu à tout et en ce nouveau jour en Chine a pris une signification supplémentaire. Les communistes chinois en ont imprimé leur propre édition avec une préface d'un communiste célèbre et l'ont publiée à nouveau comme la première littérature communiste de Chine. La preuve de la grandeur du roman réside dans cette intemporalité. C'est aussi vrai aujourd'hui qu'il y a des dynasties. Le peuple chinois défile encore sur ses pages, prêtres et courtisanes, marchands et savants, femmes bonnes et mauvaises, vieilles et jeunes, et même vilains petits garçons. La seule figure qui manque est celle du savant moderne formé en Occident, titulaire de son doctorat. diplôme en main. Mais soyez sûr que s'il avait été vivant en Chine lorsque la dernière main a posé le pinceau sur les pages de ce livre, lui aussi aurait été là dans tout le pathétique et l'humour de son nouvel apprentissage, si souvent inutile et inadéquat. et posé comme une tache trop petite sur une vieille robe.

Les Chinois disent « Les jeunes ne devraient pas lire Shui Hu et l'ancien ne doit pas lire San Kuo.» C'est parce que les jeunes pourraient être charmés en étant des voleurs et les vieux pourraient être conduits à des actes trop vigoureux pour leurs années. Car si Shui Hu Chuan est le grand document social de la vie chinoise, Sa Kuo est le document des guerres et de l'esprit d'État, et à son tour Hung Lou Meng est le document de la vie de famille et de l'amour humain.

L'histoire de la San Kuo ou Trois Royaumes montre la même structure architecturale et la même paternité douteuse que Shui Hu. L'histoire commence avec trois amis jurant la fraternité éternelle dans la dynastie Han et se termine quatre-vingt-dix-sept ans plus tard dans la période suivante des Six Dynasties. C'est un roman réécrit dans sa forme finale par un homme nommé Lo Kuan Chung, considéré comme un élève de Shih Nai An, et qui a peut-être même partagé avec Shih Nai An dans l'écriture, aussi, de Shui Hu Chuan. Mais il s'agit d'une controverse chinoise Baconand-Shakespeare qui n'a pas de fin.

Lo Kuan Chung est né à la fin de la dynastie Yuan et a vécu sous les Ming. Il a écrit de nombreux drames, mais il est plus connu pour ses romans, dont San Kuo est facilement le meilleur. La version de ce roman aujourd'hui la plus couramment utilisée en Chine est celle révisée à l'époque de K’ang Hsi par Mao Chen Kan, qui a révisé et critiqué le livre. Il a changé, ajouté et omis du matériel, comme par exemple lorsqu'il a ajouté l'histoire de Suan Fu Ren, l'épouse de l'un des personnages principaux. Il a même modifié le style. Si Shui Hu Chuan a aujourd'hui de l'importance en tant que roman du peuple dans sa lutte pour la liberté, San Kuo a de l'importance parce qu'elle donne en détail la science et l'art de la guerre que les Chinois conçoivent, si différemment aussi des nôtres. Les guérilleros, qui sont aujourd'hui les unités combattantes les plus efficaces de la Chine contre le Japon, sont des paysans qui connaissent San Kuo par cœur, sinon par leurs propres lectures, du moins par des heures passées dans l'oisiveté des journées d'hiver ou des longues soirées d'été où ils s'asseyaient. écouter les conteurs décrire comment les guerriers des Trois Royaumes ont mené leurs batailles. C'est à ces anciennes tactiques de guerre que les guérilleros font confiance aujourd'hui. Quel guerrier doit être et comment il doit attaquer et battre en retraite, comment reculer lorsque l'ennemi avance, comment avancer lorsque l'ennemi recule - tout cela a sa source dans ce roman, si bien connu de tous les hommes et garçons de Chine.

Hung Lou Meng, ou Le rêve de la chambre rouge, le plus récent et le plus moderne de ces trois plus grands romans chinois, a été écrit à l'origine comme un roman autobiographique par Ts’ao Hsüeh Ching, un fonctionnaire très apprécié pendant le régime mandchou et considéré par les Mandchous comme l'un d'eux. Il y avait alors huit groupes militaires parmi les Mandchous, et Tstao Hsüeh Ching leur appartenait tous. Il n'a jamais terminé son roman, et les quarante derniers chapitres ont été ajoutés par un autre homme, probablement nommé Kao O. La thèse selon laquelle Ts’ao Hsüeh Ching racontait l'histoire de sa propre vie a été élaborée dans les temps modernes par Hu Shih, et en autrefois par Yuan Mei. Quoi qu'il en soit, le titre original du livre était Shih T’ou Chi, et il est sorti de Pékin vers 1765 de l'ère occidentale, et en cinq ou six ans, un temps incroyablement court en Chine, il était célèbre partout. L'impression était encore chère à sa parution, et le livre s'est fait connaître par la méthode qui s'appelle en Chine, « Tu me prêtes un livre et je te prête un livre ».

L'histoire est simple dans son thème mais complexe dans son implication, dans l'étude des personnages et dans sa représentation des émotions humaines. C'est presque une étude pathologique, cette histoire d'une grande maison, autrefois riche et élevée en faveur impériale, de sorte qu'en effet l'un de ses membres était une concubine impériale. Mais les grands jours sont révolus lorsque le livre commence. La famille décline déjà. Sa richesse se dissipe et le dernier et unique fils, Chia Pao Yü, est corrompu par les influences décadentes au sein de sa propre maison, bien que le fait qu'il soit un jeune d'une qualité exceptionnelle à la naissance soit établi par le symbolisme d'un morceau de jade trouvé dans sa bouche. La préface commence par : « Le ciel était autrefois brisé et lorsqu'il a été réparé, un morceau est resté inutilisé, et c'est devenu le célèbre jade de Chia Pao Yü. » C'est ainsi que l'intérêt pour le surnaturel persiste chez le peuple chinois, il persiste encore aujourd'hui en tant que partie de la vie chinoise.

Ce roman s'empare du peuple d'abord parce qu'il met en scène les problèmes de son propre système familial, le pouvoir absolu des femmes au foyer, le trop grand pouvoir du matriarcat, de la grand-mère, de la mère et même des servantes, si souvent jeunes. et belles et fatalement dépendantes, qui sont devenues trop souvent les jouets des fils de la maison et les ont ruinés et ont été ruinés par eux. Les femmes régnaient en maître dans la maison chinoise, et parce qu'elles étaient entièrement confinées dans ses murs et souvent illettrées, elles régnaient au mal de tous. Ils gardaient les hommes des enfants et les protégeaient des épreuves et des efforts alors qu'ils n'auraient pas dû être ainsi protégés. Tel était Chia Pao Yü, et nous le suivons jusqu'à sa fin tragique en Hung Lou Meng.

Je ne saurais vous dire jusqu'où les érudits allégoriques sont allés pour expliquer ce roman lorsqu'ils ont découvert qu'à nouveau même l'empereur le lisait et que son influence était si grande partout parmi le peuple. Je ne doute pas qu'ils le lisaient probablement eux-mêmes en secret. Un grand nombre de blagues populaires en Chine ont à voir avec des érudits lisant des romans en privé et en public, prétendant n'en avoir jamais entendu parler. En tout cas, les savants ont écrit des traités pour prouver que Hung Lou Meng n'était pas un roman mais une allégorie politique illustrant le déclin de la Chine sous la domination étrangère des Mandchous, le mot Rouge dans le titre signifiant Mandchou, et Ling Tai Yü, la jeune fille qui meurt, bien qu'elle soit destinée à épouser Pao Yü, signifiant la Chine, et Pao Ts’ai, sa rivale couronnée de succès, qui sécurise le jade à sa place, représentant l'étranger, et ainsi de suite. Le nom même de Chia signifiait, disaient-ils, la fausseté. Mais c'était une explication tirée par les cheveux de ce qui a été écrit comme un roman et se présente comme un roman et en tant que telle une délimitation puissante, dans le mélange chinois caractéristique de réalisme et de romance, d'une famille fière et puissante en déclin. Encombré d'hommes et de femmes de plusieurs générations habitués à vivre sous un même toit en Chine, il constitue à lui seul une description intime de cette vie.

En mettant ainsi l'accent sur ces trois romans, j'ai simplement fait ce que font les Chinois eux-mêmes. Quand vous dites « roman », le chinois moyen répond « Shui Hu, San Kuo, Hung Lou Meng. » Pourtant, cela ne veut pas dire qu'il n'y a pas des centaines d'autres romans, car il y en a. je dois mentionner Hsi Yu Chi, ou Registre des voyages en Occident, presque aussi populaire que ces trois-là. je pourrais mentionner Feng Shen Chuan, l'histoire d'un guerrier divinisé, l'auteur inconnu mais dit être un écrivain au temps des Ming. je dois mentionner Ru Ling Wai Shi, une satire sur les maux de la dynastie Tsing, en particulier des savants, plein d'un dialogue à double tranchant mais pas malveillant, riche en incidents, pathétique et humoristique. L'amusement ici est fait des savants qui ne peuvent rien faire de pratique, qui sont perdus dans le monde des choses utiles de tous les jours, qui sont tellement liés par la convention que rien d'original ne peut en sortir. Le livre, bien que long, n'a pas de personnage central. Chaque figure est liée à la suivante par le fil de l'incident, de la personne et de l'incident qui se passent ensemble jusqu'à ce que, comme l'a dit Lu Hsün, le célèbre écrivain chinois moderne, « ils sont comme des morceaux de soie brillante et de satin cousus ensemble ».

Et voici Oui Shou Pei Yin, ou Un vieil ermite parle au soleil, écrit par un homme célèbre déçu par la promotion officielle, chiite de Kiang-yin, et il y a le plus étrange des livres, Ching Hua Yuen, un fantasme de femmes, dont la dirigeante était une impératrice, dont les érudits étaient tous des femmes. Il est conçu pour montrer que la sagesse des femmes est égale à celle des hommes, même si je dois reconnaître que le livre se termine par une guerre entre hommes et femmes dans laquelle les hommes triomphent et l'impératrice est supplantée par un empereur.

Mais je ne peux citer qu'une petite fraction des centaines de romans qui ravissent le peuple chinois. Et si ces gens savaient de quoi je vous parlais aujourd'hui, ils diraient après tout «parlez des trois grands, et laissons-nous tenir ou laisser tomber Shui Hu Chuan et San Kuo et Hung Lou Meng.» Dans ces trois romans se trouvent les vies que les Chinois mènent et ont longtemps menées, voici les chansons qu'ils chantent et les choses dont ils rient et les choses qu'ils aiment faire. Dans ces romans, ils ont mis les générations de leur être et pour rafraîchir cet être, ils reviennent encore et encore à ces romans, et à partir d'eux ils ont fait de nouvelles chansons, pièces de théâtre et autres romans. Certains d'entre eux sont devenus presque aussi célèbres que les grands originaux, comme par exemple Ching P’ing Mei, ce classique de l'amour physique romantique, tiré d'un seul incident dans Shui Hu Chuan.

Mais l'important pour moi aujourd'hui n'est pas l'énumération des romans. L'aspect que je veux souligner, c'est que tout ce développement profond et même sublime de l'imagination d'un grand peuple démocratique n'a jamais été en son temps et en son pays appelé littérature. Le nom même de l'histoire était « hsiao shuo », désignant quelque chose de léger et sans valeur, et même un roman n'était qu'un « ts’ang p’ien hsiao shuo », ou quelque chose de plus long qui était encore léger et inutile. Non, le peuple chinois a forgé sa propre littérature en dehors des lettres. Et aujourd'hui c'est ce qui vit, faire partie de ce qui est à venir, et toute la littérature formelle, qui s'appelait art, est morte. Les intrigues de ces romans sont souvent incomplètes, l'intérêt amoureux n'est souvent pas résolu, les héroïnes ne sont souvent pas belles et les héros ne sont souvent pas courageux. L'histoire n'a pas non plus toujours une fin, parfois elle s'arrête simplement, comme le fait la vie, au milieu de celle-ci lorsque la mort n'est pas attendue.

Dans cette tradition du roman, je suis né et j'ai grandi en tant qu'écrivain. Mon ambition n'a donc pas été portée vers la beauté des lettres ou la grâce de l'art. C'est, je crois, un enseignement solide et, comme je l'ai dit, éclairant pour les romans d'Occident.

Car voici l'essence de l'attitude des romanciers chinois, peut-être le résultat du mépris dont ils étaient tenus par ceux qui se considéraient comme les prêtres de l'art. Je le dis ainsi avec mes propres mots, car aucun d'eux ne l'a fait.

L'instinct qui crée les arts n'est pas la même que celle qui produit l'art. L'instinct créateur est, dans son analyse finale et dans ses termes les plus simples, une énorme vitalité supplémentaire, une super-énergie, née inexplicablement dans un individu, une vitalité bien au-delà de tous les besoins de sa propre vie - une énergie qu'aucun la vie peut consommer. Cette énergie se consume alors pour créer plus de vie, sous forme de musique, de peinture, d'écriture, ou quel que soit son moyen d'expression le plus naturel. L'individu ne peut pas non plus se soustraire à ce processus, car ce n'est que par sa pleine fonction qu'il est soulagé du fardeau de cette énergie supplémentaire et particulière - une énergie à la fois physique et mentale, de sorte que tous ses sens sont plus alertes et plus profonds. qu'un autre homme, et tout son cerveau plus sensible et plus vif à ce que ses sens lui révèlent avec une telle abondance que l'actualité déborde dans l'imagination. C'est un processus qui procède de l'intérieur. C'est l'activité accrue de chaque cellule de son être, qui entraîne non seulement lui-même, mais toute la vie humaine autour de lui, ou en lui, dans ses rêves, dans le cercle de son activité.

Du produit de cette activité, l'art est déduit – mais pas par lui. Le processus qui crée n'est pas le processus qui déduit les formes de l'art. La définition de l'art est donc un processus secondaire et non primaire. Et quand celui qui est né pour le processus primaire de création, comme l'est le romancier, s'occupe du processus secondaire, son activité perd tout son sens. Quand il commence à créer des formes, des styles, des techniques et de nouvelles écoles, alors il est comme un navire échoué sur un récif dont l'hélice, tourbillonnant aussi sauvagement qu'elle le veut, ne peut pas faire avancer le navire. Ce n'est que lorsque le navire sera à nouveau dans son élément qu'il pourra reprendre sa route.

Et pour le romancier, le seul élément est la vie humaine telle qu'il la trouve en lui ou hors de lui. Le seul test de son travail est de savoir si son énergie produit ou non plus de cette vie. Ses créatures sont-elles vivantes ? C'est la seule question. Et qui peut le lui dire ? Qui d'autre que ces êtres humains vivants, le peuple ? Ces gens ne sont pas absorbés par ce qu'est l'art ou comment il est fait - ne sont en effet pas absorbés par quelque chose de très élevé, si bon soit-il. Non, ils ne sont absorbés qu'en eux-mêmes, dans leurs propres faims et désespoirs et joies et surtout, peut-être, dans leurs propres rêves. Ce sont eux qui peuvent vraiment juger l'œuvre du romancier, car ils jugent à cette seule épreuve de la réalité. Et la norme du test n'est pas à faire par l'appareil de l'art, mais par la simple comparaison de la réalité de ce qu'ils lisent, à leur propre réalité.

On m'a donc appris que bien que le romancier puisse voir l'art comme des formes fraîches et parfaites, il ne peut les admirer que comme il admire des statues de marbre se tenant à l'écart dans une galerie calme et éloignée car sa place n'est pas avec elles. Sa place est dans la rue. C'est là qu'il est le plus heureux. La rue est bruyante et les hommes et les femmes ne sont pas parfaits dans la technique de leur expression comme le sont les statues. Ils sont laids et imparfaits, incomplets même en tant qu'êtres humains, et d'où ils viennent et où ils vont ne peut être connu. Mais ce sont des gens et donc infiniment préférables à ceux qui se tiennent sur les piédestaux de l'art.

Et comme le romancier chinois, on m'a appris à vouloir écrire pour ces gens. S'ils lisent leurs magazines par millions, alors je veux que mes histoires soient là plutôt que dans des magazines lus seulement par quelques-uns. Car l'histoire appartient au peuple. Ils en sont de meilleurs juges que quiconque, car leurs sens sont intacts et leurs émotions sont libres. Non, un romancier ne doit pas considérer la littérature pure comme son but. Il ne doit même pas trop bien connaître ce domaine, car les gens, qui sont sa matière, n'y sont pas. Il est conteur dans une tente de village, et par ses histoires, il attire les gens dans sa tente. Il n'a pas besoin d'élever la voix lorsqu'un savant passe. Mais il doit battre tous ses tambours lorsqu'une bande de pauvres pèlerins passe sur la montagne à la recherche des dieux. Il doit crier à eux : « Moi aussi, je parle des dieux ! » Et aux fermiers, il doit parler de leurs terres, et aux vieillards, il doit parler de paix, et aux vieilles femmes, il doit parler de leurs enfants, et aux jeunes hommes et femmes, il doit parler les uns des autres. Il doit être satisfait si les gens du commun l'entendent volontiers. Au moins, j'ai donc appris en Chine.

De Conférences Nobel, Littérature 1901-1967, Editeur Horst Frenz, Elsevier Publishing Company, Amsterdam, 1969

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Perle Buck

Perle Buck
Écrivain et humanitaire
1892 – 1973 après JC
Par Marylou Morano Kjelle Pulitzer

Lauréate du prix et humanitaire Pearl Buck est née en Virginie-Occidentale en juin 1892. Pearl a passé son enfance et ses jeunes années d'adulte en Chine, avec ses parents missionnaires presbytériens, Absolom et Caroline Sydenstricker. Pearl a souvent fait remarquer qu'elle se sentait plus chinoise qu'américaine. Pour cette raison, Pearl est souvent qualifiée de femme de deux mondes.

Même enfant, Pearl était un grand observateur du peuple chinois. Chaque jour, après les cours, elle explorait la ville de Chinkiang, où elle habitait. Lorsque la rébellion des Boxers de 1900 a menacé leur sécurité, la famille Sydenstricker a fui pour sauver sa vie à Shanghai.

Pearl a été ému par le sort du peuple chinois, dont beaucoup étaient pauvres et sans instruction.Ses observations d'enfance ont été utilisées plus tard dans la vie pour écrire un livre sur le peuple chinois intitulé « La bonne terre », qui a remporté le prix Pearl the Pulitzer en 1932.

Pearl a été envoyée en Amérique pour fréquenter le Randolph Macon Women’s College en Virginie. C'était son espoir de rester en Amérique. Cependant, en 1914, elle retourne en Chine pour s'occuper de sa mère malade. En 1917, alors qu'elle enseignait dans une école missionnaire, Pearl rencontra et épousa John Buck, professeur d'agriculture. Ils avaient une fille, Carol, qui était mentalement retardée. Le mariage de Buck était malheureux et en 1935, Pearl et John Buck ont ​​divorcé. Pearl était retournée en Amérique plusieurs années auparavant avec une fille adoptive, Janice, et avait acheté une ferme en pierre dans le comté de Bucks en Pennsylvanie. Carol vivait aux États-Unis, dans un foyer pour enfants attardés à Vineland dans le New Jersey, depuis 1929.

Alors qu'elle était encore en Chine, Pearl a commencé à se faire un nom en écrivant des histoires sur le mode de vie chinois vu à travers leurs yeux. Des années plus tard, en tant que voyageuse du monde, elle a utilisé son écriture pour attirer l'attention sur les besoins des autres. Partout où elle allait, elle recherchait les pauvres et les opprimés et s'efforçait de leur montrer un meilleur mode de vie. En Amérique, elle s'est battue pour les droits civils des Afro-Américains et la fin des préjugés raciaux.

Pearl s'est consacrée aux besoins des enfants, en particulier des enfants handicapés et abandonnés. Elle s'inquiétait pour les enfants orphelins non désirés vivant en Asie. Elle a formé une agence d'adoption appelée Welcome House pour trouver des foyers en Amérique pour ces enfants. Pearl et son deuxième mari, Richard Walsh, ont finalement adopté neuf enfants.

Pearl était également préoccupé par les enfants asiatiques mixtes qui ne pouvaient pas être adoptés. Dans de nombreux cas, ces enfants étaient considérés comme des parias et négligés par les familles dans lesquelles ils étaient nés. À la fin des années 1950, elle a fondé la Pearl S. Buck Foundation en utilisant l'argent qu'elle a gagné grâce à l'écriture, aux transactions immobilières et aux redevances de livres et de films. L'agence a été créée pour soutenir, éduquer et former professionnellement les enfants de race mixte nés en Corée, à Taïwan, en Thaïlande, aux Philippines, au Japon et au Viet Nam.

Jusqu'à sa mort en mars 1973, Pearl était considérée comme une experte des affaires asiatiques. Ses connaissances ont été partagées avec de nombreux chefs d'État pendant la Seconde Guerre mondiale. Le président Nixon a sollicité son conseil au cours de ses années en fonction.

Pearl Buck est décédée à l'âge de 80 ans. Elle a écrit et travaillé presque jusqu'à son dernier jour. Elle nous a montré par sa vie et ses écrits que chaque personne, quel que soit son pays de naissance ou le segment de la société dans lequel elle est née, mérite dignité et respect. C'est un message dont nous devons tous nous souvenir.*

Marylou Morano Kjelle est une écrivaine indépendante qui vit et travaille dans le centre du New Jersey. Elle est l'auteur d'un livre pour les enfants vivant dans des familles monoparentales intitulé Parfois, j'aimerais que ma mère soit deux personnes et écrit une biographie de Pearl Buck pour les jeunes lecteurs intitulée Pearl Buck : Écrivain humanitaire.


Brève biographie de Pearl S. Buck

Pearl Comfort Sydenstricker est née le 26 juin 1892 à Hillsboro, en Virginie-Occidentale. Ses parents, Absalom et Caroline Sydenstricker, étaient des missionnaires presbytériens du Sud, en poste en Chine. Pearl était le quatrième de sept enfants (et l'un des trois seuls à survivre jusqu'à l'âge adulte). Elle est née alors que ses parents touchaient à la fin d'un congé aux États-Unis à l'âge de trois mois, elle a été ramenée en Chine, où elle a passé la majeure partie des quarante premières années de sa vie.

Les Sydenstrickers vivaient à Chinkiang (Zhenjiang), dans la province du Kiangsu (Jiangsu), alors petite ville située au confluent du fleuve Yangtze et du Grand Canal. Le père de Pearl a passé des mois loin de chez lui, itinérant dans la campagne chinoise à la recherche de convertis chrétiens. La mère de Pearl s'occupait de femmes chinoises dans un petit dispensaire qu'elle avait créé.

Depuis son enfance, Pearl parlait anglais et chinois. Elle a été enseignée principalement par sa mère et par un tuteur chinois, M. Kung. En 1900, pendant le soulèvement des Boxers, Caroline et les enfants ont été évacués à Shanghai, où ils ont passé plusieurs mois anxieux à attendre la nouvelle du sort d'Absalom. Plus tard cette année-là, la famille est retournée aux États-Unis pour un autre congé dans les foyers.

En 1910, Pearl s'est inscrite au Randolph-Macon Woman's College, à Lynchburg, en Virginie, dont elle a obtenu son diplôme en 1914. Bien qu'elle ait eu l'intention de rester aux États-Unis, elle est retournée en Chine peu après l'obtention de son diplôme lorsqu'elle a appris que sa mère était gravement malade. En 1915, elle rencontre un jeune diplômé de Cornell, un économiste agricole nommé John Lossing Buck. Ils se sont mariés en 1917 et ont immédiatement déménagé à Nanhsuchou (Nanxuzhou) dans la province rurale d'Anhwei (Anhui). Dans cette communauté appauvrie, Pearl Buck a rassemblé le matériel qu'elle utilisera plus tard dans La bonne terre et d'autres histoires de la Chine.

Le premier enfant des Bucks, Carol, est né en 1921 victime de la PCU, elle s'est avérée être profondément attardée. De plus, en raison d'une tumeur utérine découverte lors de l'accouchement, Pearl a subi une hystérectomie. En 1925, elle et Lossing ont adopté une petite fille, Janice. Le mariage Buck était malheureux presque dès le début, mais allait durer dix-huit ans.

De 1920 à 1933, Pearl et Lossing s'installèrent à Nankin (Nanjing), sur le campus de l'Université de Nankin, où tous deux occupaient des postes d'enseignants. En 1921, la mère de Pearl est décédée et peu de temps après, son père a emménagé avec les Bucks. Les tragédies et les bouleversements subis par Pearl dans les années 1920 atteignirent leur paroxysme en mars 1927, lors de la violence connue sous le nom d'« incident de Nankin ». Dans une bataille confuse impliquant des éléments des troupes nationalistes de Chiang Kai-shek, des forces communistes et divers seigneurs de guerre, plusieurs Occidentaux ont été assassinés. Les Bucks ont passé une journée terrifiée à se cacher, après quoi ils ont été secourus par des canonnières américaines. Après un voyage en aval à Shanghai, la famille Buck a navigué vers Unzen, au Japon, où ils ont passé l'année suivante. Ils sont ensuite retournés à Nankin, bien que les conditions soient restées dangereusement instables.

Pearl avait commencé à publier des histoires et des essais dans les années 1920, dans des magazines tels que Nation, La flûte à bec chinoise, Asie, et Atlantique mensuel. Son premier roman, Vent d'Est, Vent d'Ouest, a été publié par la John Day Company en 1930. L'éditeur de John Day, Richard Walsh, deviendra finalement le deuxième mari de Pearl, en 1935, après le divorce des deux.

En 1931, John Day publie le deuxième roman de Pearl, La bonne terre. C'est devenu le livre le plus vendu de 1931 et 1932, a remporté le prix Pulitzer et la médaille Howells en 1935, et serait adapté en tant que film majeur de la MGM en 1937. D'autres romans et livres de non-fiction ont rapidement suivi. En 1938, moins d'une décennie après la parution de son premier livre, Pearl a remporté le prix Nobel de littérature, la première femme américaine à le faire. Au moment de sa mort en 1973, Pearl publierait plus de soixante-dix livres : romans, recueils d'histoires, biographie et autobiographie, poésie, théâtre, littérature pour enfants et traductions du chinois.

En 1934, en raison des conditions en Chine, et aussi pour se rapprocher de Richard Walsh et de sa fille Carol, qu'elle avait placée dans une institution du New Jersey, Pearl s'installa définitivement aux États-Unis. Elle a acheté une vieille ferme, Green Hills Farm, dans le comté de Bucks, en Pennsylvanie. Elle et Richard ont adopté six autres enfants au cours des années suivantes. Green Hills Farm est désormais inscrite au Registre des bâtiments historiques que quinze mille personnes visitent chaque année.

Depuis le jour de son déménagement aux États-Unis, Pearl a été active dans la société civile américaine activités sur les droits des femmes et les droits des femmes. Elle a publié des essais dans les deux Crise, le journal de la NAACP, et Opportunité, le magazine de l'Urban League, elle a été administratrice de l'Université Howard pendant vingt ans, à partir du début des années 1940. En 1942, Pearl et Richard ont fondé l'Association Est et Ouest, dédiée à l'échange culturel et à la compréhension entre l'Asie et l'Ouest. En 1949, indigné que les services d'adoption existants considéraient les enfants asiatiques et métis comme non adoptables, Pearl a créé Welcome House, la première agence d'adoption internationale et interraciale en près de cinq décennies de son travail, Welcome House a aidé au placement de plus de cinq mille enfants. En 1964, pour soutenir les enfants amérasiens qui n'étaient pas éligibles à l'adoption, Pearl a également créé la Pearl S. Buck Foundation, qui finance le parrainage de milliers d'enfants dans une demi-douzaine de pays asiatiques.

Pearl Buck est décédée en mars 1973, deux mois seulement avant son quatre-vingt-unième anniversaire. Elle est enterrée à Green Hills Farm.


Étoiles du Mois de l'histoire féminine de Philadelphie

Scientifiques. Activistes. Avocats. Artistes. Les premiers programmeurs informatiques.

Les livres d'histoire ont peut-être négligé certaines des femmes incroyables de Philly qui ont changé le monde au cours des 200 dernières années et plus, mais ce n'est pas le cas.

Même si cela ne devrait pas prendre une célébration nationale pour mettre les femmes sur notre radar, c'est une fête avec laquelle nous sommes heureux de jouer avec : chaque jour de la semaine pendant le Mois de l'histoire des femmes, nous mettons en lumière une femme locale dont l'héritage mérite d'être célébré - et qui continue de nous inspirer.

Trouvez la liste complète ci-dessous et découvrez également les femmes incroyables que nous avons incluses dans notre tour d'horizon des étoiles du Mois de l'histoire des Noirs, comme Marian Anderson, Sadie Alexander et Caroline Still Anderson.


Notre histoire

Elisabeth “Lisl” Waechter, fondatrice du Pearl Buck Center

Le Pearl Buck Center est né de la vision et du dévouement d'Elisabeth « Lisl » Waechter. En 1953, elle a fondé l'école Pearl Buck à Creswell, en Oregon, pour les enfants ayant une déficience intellectuelle. À l'époque, il n'y avait pas d'éducation spécialisée offerte par nos écoles publiques pour aider ces enfants. Le nom de l'école a été inspiré par l'auteure lauréate du prix Nobel et du prix Pulitzer, Pearl S. Buck, qui avait une fille avec une déficience intellectuelle.

Lisl a continué d'ajouter des élèves à ses classes et a reçu le soutien enthousiaste d'un nombre croissant de personnes et d'organismes communautaires impressionnés par son travail. L'école a rapidement déménagé dans de plus grandes installations à Eugene. Avec l'aide du Emerald Empire Kiwanis Club et de bien d'autres, un nouveau bâtiment scolaire a été achevé en 1959.

Lisl a été directrice exécutive de la Pearl Buck School, appelée plus tard Pearl Buck Center Incorporated, pendant 38 ans au total. En 1998, Lisl a reçu le Lifetime Achievement Award du Pearl Buck Center. Bien que Lisl soit décédée en 2001, son héritage continue de vivre à travers la mission du Pearl Buck Center aujourd'hui.


Centre Pearl Buck | Programmes et soutien aux personnes handicapées

Le Pearl Buck Center à Eugene, dans l'Oregon, offre un soutien aux personnes atteintes de diverses déficiences intellectuelles et à leurs familles. Nos programmes incluent Pearl Buck Preschool & Family Supports, Supported Living, Community Employment et plus encore. À travers ces programmes, nous nous efforçons de favoriser le potentiel optimal de chaque personne, de l'autonomiser et d'enrichir sa vie. Apprenez-en plus sur notre histoire, parcourez notre boutique et faites un don au Pearl Buck Center dès aujourd'hui.


Des portraits historiques de Noirs américains « exceptionnels » présentés dans une nouvelle exposition en ligne

Écoutez 2:08

Un portrait de Jane Matilda Bolin par Betsy Graves Reyneau. Jane Matilda Bolin a été la première femme noire à être diplômée de la faculté de droit de Yale et la première femme noire à rejoindre le département juridique de la ville de New York. (National Portrait Gallery, don de la Smithsonian Institution de la Harmon Foundation)

Des pièces d'une collection historique de portraits peints mettant en vedette d'éminents Noirs américains sont de retour virtuellement, plus de 75 ans après le début de la collection.

« Portraits of Outstanding Americans of Negro Origin » a été commandé en 1943 par William Harmon, un riche promoteur immobilier qui a créé une fondation en son propre nom pour faire connaître les réalisations des Afro-Américains. La série comprend des scientifiques, des chefs d'entreprise, des militants, des artistes et des intellectuels - comme l'inventeur George Washington Carver, la chanteuse d'opéra Marian Anderson, le philosophe Alain Locke et Jane Matilda Bolin, la première femme noire diplômée de la Yale Law School et la première à rejoindre le Département juridique de la ville de New York – personnes Harmon pensait que le public devrait mieux connaître.

Sept peintures de cette exposition historique ont été incluses dans une nouvelle exposition en ligne de la Pearl S. Buck House dans le comté de Bucks, pour dévoiler l'implication de la romancière lauréate du prix Nobel dans le mouvement des droits civiques et ses liens avec nombre de ses dirigeants qui sont figurant dans la collection de portraits.

La première série de 23 portraits a été peinte par Laura Wheeler Waring, une artiste noire formée à la Pennsylvania Academy of Fine Arts de Philadelphie et a enseigné à l'Université Cheyney pendant trois décennies et par Betsy Graves Reyneau, une artiste blanche formée à Boston et finalement s'installe à Moorestown, New Jersey.

Lorsque l'exposition a ouvert ses portes au Smithsonian Institute en 1944, la Première Dame Eleanor Roosevelt et le Vice-président Henry Wallace y ont assisté. Après avoir attiré plus de 21 000 visiteurs, la Fondation Harmon a mis la collection en route pour une tournée, où elle a été présentée dans 40 lieux en 10 ans, battant des records de fréquentation.

Au fur et à mesure que la tournée s'est poursuivie tout au long des années 1940, d'autres portraits ont été commandés jusqu'à ce qu'il y en ait près de 50 au total.

Puis, en 1954, la Cour suprême des États-Unis a statué sur Brown v. Board of Education, abolissant la ségrégation légale. La Fondation Harmon, estimant que la tolérance raciale avait été atteinte, a interrompu l'exposition. Avec la parité raciale atteinte, le spectacle n'était plus nécessaire.

La fondation a fait don de 41 portraits à la National Portrait Gallery, où ils sont parfois exposés, mais rarement ensemble comme ils étaient initialement prévus.

Pendant que l'exposition était en tournée, elle était souvent utilisée comme toile de fond pour des fonctions sociales racialement intégrées.

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Pour maintenir une distance sociale pour les représentations théâtrales, la compagnie de Philadelphie s'inspire du Globe Theatre original de Shakespeare.

L'East and West Association, fondée par la romancière du comté de Bucks, Pearl S. Buck, a été une organisation qui a tiré parti de l'exposition pour promouvoir l'avancement des droits civils.

« Elle a créé cette association pour que les gens d'un côté du monde puissent comprendre l'autre côté du monde. Ils avaient des émissions de radio, ils avaient des expositions, ils avaient des listes de livres pour en apprendre davantage sur un pays ou un peuple spécifique », a déclaré Marie Toner, conservatrice de la Pearl S. Buck House, le domaine de 68 acres de Perkasie où le prix Nobel l'auteur a vécu.

"Cette exposition est devenue très importante pour l'Association Est et Ouest."

Toner a créé une exposition en ligne, « Pearl S. Buck Taking Action : Civil Rights in America », présentant des images et du texte tirés des archives de Buck, dont sept de la série de portraits.

Mieux connue pour ses romans, dont « The Good Earth » et son travail avec l'adoption internationale et les enfants vivant dans la pauvreté, Buck a également consacré une grande partie de son temps à la promotion des droits civils et de l'égalité raciale en Amérique.

"Je ne pense pas que les gens connaissent son travail avec les droits civiques", a déclaré Toner. "Maintenant plus que jamais, nous devons savoir qu'elle a fait ces choses."

L'exposition retrace le lien personnel de Buck avec de nombreux sujets du portrait. Elle a souvent contribué à « Opportunity : Journal of Negro Life », co-créé par Eugene Knickle Jones. Buck a prononcé un discours de remise des diplômes à l'Université Howard pendant le mandat de son premier président, Mordecai Wyatt Johnson. Elle a correspondu avec Channing Tobias, membre du Comité des droits civils du président Truman et premier directeur noir du Fonds Phelps-Stokes.

En 1949, elle co-écrit un livre avec Eslanda Goode Robeson, épouse du chanteur Paul Robeson, sur leurs conversations sur la race, intitulé « American Argument ». Buck a également adopté deux enfants noirs.

Buck était également une connaissance de Reyneau, qui a donné à Buck des copies des portraits qu'elle a peints pour la série. Les images de l'exposition en ligne proviennent des archives Buck de copies monochromes des toiles originales en couleur.

Toner veut placer Buck dans le mouvement des droits civiques pour montrer un côté moins connu du géant littéraire comme un ardent défenseur de la justice raciale – Langston Hughes a un jour décrit Buck comme « l'actuelle Harriet Beecher Stowe à la course », se référant au 19e abolitionniste du siècle et auteur de « La Case de l'oncle Tom », en raison de son travail contre le racisme.

Bien que Buck ne soit guère au centre du mouvement des droits civiques, elle faisait partie d'un réseau diversifié promouvant l'égalité raciale qui comprenait de nombreuses personnes figurant dans la collection de portraits Harmon.

"L'inclusion des portraits a vraiment montré le pouvoir des personnes travaillant ensemble pour trouver une solution", a-t-elle déclaré. "Cela a vraiment mis en évidence ce que Pearl Buck a fait."


Perle Buck

Pearl Buck (1892-1973) est né à Hillsboro, en Virginie-Occidentale. Elle a grandi en Chine, où ses parents étaient missionnaires, mais a fait ses études au Randolph-Macon Woman's College. Après avoir obtenu son diplôme, elle est retournée en Chine et y a vécu jusqu'en 1934 à l'exception d'une année passée à l'Université Cornell, où elle a obtenu une maîtrise en 1926. Pearl Buck a commencé à écrire dans les années vingt son premier roman, Vent d'Est, Vent d'Ouest, paru en 1930. Il a été suivi par La bonne terre (1931), Fils (1932), et Une maison divisée (1935), formant ensemble une trilogie sur la saga de la famille de Wang. La bonne terre a longtemps figuré sur la liste américaine des « best-sellers » et lui a valu plusieurs prix, dont le prix Pulitzer et la médaille William Dean Howells. Elle a également publié La première femme et autres histoires (1933), Tous les hommes sont frères (une traduction du roman chinois Shui Hu Chuan) (1933), La mère (1934), et Ce coeur fier (1938). Les biographies de sa mère et de son père, L'exil et Ange combattant, ont été publiés en 1936 et rassemblés plus tard sous le titre de L'esprit et la chair (1944). C'est maintenant, un récit romancé des expériences émotionnelles de l'auteur, bien qu'écrit beaucoup plus tôt, n'a été publié qu'en 1967.

Les œuvres de Pearl Buck après 1938 sont trop nombreuses pour être mentionnées. Ses romans ont continué à traiter de la confrontation de l'Est et de l'Ouest, son intérêt s'étendant à des pays tels que l'Inde et la Corée. L'intérêt de sa romancière pour l'interaction entre l'Est et l'Ouest a également conduit à une certaine activité dans le journalisme politique.

Pearl Buck a été active dans de nombreuses organisations sociales, en particulier elle a créé une agence pour l'adoption d'enfants américains d'origine asiatique (Welcome House, Inc.) et s'est activement intéressée aux enfants retardés. (L'enfant qui n'a jamais grandi, 1950).

De Conférences Nobel, Littérature 1901-1967, Editeur Horst Frenz, Elsevier Publishing Company, Amsterdam, 1969

Cette autobiographie/biographie a été écrite au moment du prix et publiée pour la première fois dans la série de livres Les Prix Nobel. Il a ensuite été édité et republié dans Conférences Nobel. Pour citer ce document, indiquez toujours la source comme indiqué ci-dessus.

Pearl Buck est décédé le 6 mars 1973.

Copyright © La Fondation Nobel 1938

Pour citer cette rubrique
Style MLA : Pearl Buck – Biographique. Prix ​​Nobel.org. Prix ​​Nobel de sensibilisation AB 2021. 29 juin 2021. <https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1938/buck/biographical/>

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Trouver « Mme. Richard J. Walsh": Le voyage de Pearl S. Buck dans notre histoire

La plupart des gens connaissent Pearl S. Buck (1892-1973) comme l'auteur lauréate du prix Pulitzer et du prix Nobel qui a vécu en Chine en tant que missionnaire et dont les expériences là-bas ont influencé son écriture. Mais combien connaissent son engagement et son travail sur l'une des questions législatives les plus importantes pour les femmes, l'Equal Rights Amendment (ERA) ?

Pearl Buck, image de Wikimedia Commons

Désigné par son nom de femme mariée, « Mme. Richard J. Walsh », Pearl S. Buck était caché dans les archives de l'AAUW, permettant à son travail et à ses contributions de passer facilement inaperçues. C'est un événement frustrant, mais pas rare, pour quiconque travaille avec des collections de femmes dans les archives !

Buck était membre de la branche de l'AAUW à Philadelphie (PA) et, en 1942, elle est devenue active au niveau national, siégeant au comité de l'AAUW sur le statut économique et juridique des femmes. En tant que membre de ce comité, Buck a étudié et discuté des sujets tels que l'égalité de rémunération, l'égalité de rang pour les femmes dans les forces armées, la lutte pour abroger les pratiques d'emploi discriminatoires à l'égard des femmes mariées et l'ERA.

AAUW a officiellement adopté une position contre l'ERA lors de la Convention nationale de 1939. À l'époque, de nombreuses organisations œuvrant pour l'égalité des femmes se sont opposées à cet amendement par crainte que l'ERA n'affaiblisse d'autres lois actives conçues pour protéger les femmes. Ces organisations croyaient à l'égalité juridique des femmes mais étaient en désaccord sur la méthode pour l'obtenir.

Buck était l'un des trois membres du comité AAUW qui étaient pro-ERA et qui ont écrit et se sont prononcés en faveur de l'amendement. Pourquoi, pourriez-vous demander, les dirigeants de l'AAUW sélectionneraient-ils des membres du comité qui étaient en désaccord avec la position officielle ? En tant que femmes instruites, elles se sont efforcées d'obtenir une représentation équilibrée de l'opinion et ont débattu et reconsidéré chaque question, en particulier les plus controversées.

Le travail de Buck ne s'est pas terminé avec l'ERA. En 1941, préoccupé par la montée du fascisme en Europe et ses effets limitatifs sur la position des femmes, Buck a écrit Des hommes et des femmes, une collection de neuf essais sur les relations de genre en Amérique. Dans cet ouvrage, elle déplore que les femmes américaines se laissent trop souvent reléguer à la maison et laissent mourir leur curiosité intellectuelle et leur désir d'apprendre. Pour Buck, il était temps que les femmes se mobilisent et exigent les mêmes opportunités que les hommes. Elle a écrit qu'une femme peut s'asseoir sur un trône et diriger une nation, elle peut s'asseoir sur le banc et être juge, elle peut être contremaître dans une usine, et elle peut être un constructeur de ponts ou un machiniste ou n'importe quoi d'autre .” Le seul obstacle à cela était la tradition à laquelle Buck a exhorté les femmes, “Break it.”

Une lettre décrivant la nomination de Pearl Buck au comité — le premier élément de preuve révélant la véritable identité de “Mrs. Richard J. Walsh”!

Les dirigeants de l'AAUW ont rapidement réalisé la puissance de ce message et la façon dont il résonnerait auprès de leurs membres. En 1942, l'AAUW a organisé une édition spéciale du livre pour les membres de l'AAUW au coût de 50 cents l'exemplaire. Présentation du livre dans le Journal de l'AAUW, l'éditeur a écrit : « Ce livre s'adresse au citoyen qui sait que si notre démocratie doit perdurer, nous devons reconnaître la place des femmes, leur offrir une opportunité appropriée de service et faire progresser la coopération entre les hommes et les femmes.

La relation de Buck avec AAUW s'est poursuivie après la fin de son mandat au comité. En 1948, elle a invité la directrice de l'AAUW, Kathryn McHale, à une réunion de l'East and West Association, une organisation récemment formée conçue pour favoriser la compréhension entre l'Asie et l'Amérique. Elle a également continué à écrire de manière prolifique et elle a créé Welcome House, une agence d'adoption pour les enfants américains d'origine asiatique.

À l'avenir, j'aurai les yeux ouverts pour « Mrs. Richard J. Walsh » (et les nombreuses autres femmes aux identités cachées). Elle ne sera pas oubliée. Elle est maintenant les Pearl S. Buck et occupera toujours une place importante dans l'histoire de l'AAUW.


Voir la vidéo: Living the Pearl S. Buck Legacy II